Nel mondo dell’ermetismo rinascimentale, l’architettura aveva una tradizione sacra molto più antica della pittura e della scultura. Come nel caso della musica, essa risaliva al pensiero pitagorico, se non a tempi precedenti; era stata riconosciuta dall’ebraismo e poi dall’Islam durante il periodo in cui l’ermetismo ebbe la sua fioritura presso i musulmani.

La religione ebraica aveva sempre proibito la rappresentazione di immagini e l’Islam aveva ereditato questo tabù. Nell’Ebraismo e nell’Islam si era tramandata un’eredità culturale ostile all’arte figurativa, alla rappresentazione di forme organiche, compresa naturalmente quella umana. In una sinagoga o in una moschea infatti non si trovano le decorazioni che invece si vedono in una cattedrale cristiana.

In parte l’interdizione derivava dal fatto che ogni tentativo di rappresentare il mondo naturale, compresa la forma umana, era considerato blasfemo, un tentativo dell’uomo di competere con Dio e perfino di usurpare il suo ruolo di Creatore. Solo Dio poteva creare forme dal nulla, creare la vita dall’argilla. Per l’uomo, produrre un duplicato della vita dal legno, dalla pietra, o da qualunque altra sostanza, significava usurpare una prerogativa divina e inevitabilmente farne una parodia o un’imitazione ridicola. Ma alla base di questo dogma, all’apparenza eccessivamente rigoroso, esisteva un’altra e più profonda ragione teologica, che coincideva con il pensiero pitagorico e forse ne era stata influenzata.

Come il cosmo della dottrina pitagorica, Dio sia nella religione ebraica sia in quella musulmana, è Uno. Dio è assoluta unità. Le forme del mondo fenomenico, invece, sono molteplici ed erano considerate come testimonianza non dell’unità di Dio, ma della frammentazione del mondo temporale. Dunque l’Opera di Dio nel Creato non andava vista nella molteplicità delle forme, ma nel principio unificante che tutte le forme pervadeva. In altre parole, Dio era percepito nei principi della forma, definita in ultima analisi dai gradi di un angolo e dal numero. Era attraverso forma e numero, non attraverso le rappresentazioni figurative, che si manifestava la gloria di Dio. Era pertanto nell’edificio, basato su forma e numero che la presenza divina era ospitata. La sintesi tra forma e numero è, naturalmente, la geometria ed è pertanto attraverso la geometria e la regolare ricorrenza di schemi geometrici che tale presenza si attua.

Quindi attraverso lo studio della geometria si scoprivano leggi assolute che testimoniavano l’ordine, il disegno e la coerenza sottostanti l’apparire mutevole delle cose. Questo piano generale era infallibile, immutabile, onnipresente e poteva perciò essere interpretato come manifestazione visibile del potere e della volontà di Dio. Così la geometria assunse un carattere sacro di mistero insieme trascendente e immanente.

Verso la fine del I secolo a. C. l’architetto romano Vitruvio enunciò alcuni principi fondamentali, adottati da tutti i costruttori successivi. Vitruvio raccomandò, per esempio, che gli architetti si organizzassero in società di mutuo soccorso o collegia; stabilì che gli altari dovessero essere rivolti verso oriente, come avviene ancora nelle chiese cristiane; e, fatto più importante, proclamò che gli architetti erano molto più di semplici tecnici. L’architetto, diceva Vitruvio, una sorta di magus, esperto in ogni aspetto del sapere umano e al corrente delle leggi fondamentali per la creazione di edifici. Legge suprema era la geometria, alla quale l’architetto si doveva ispirare per costruire templi grazie all’ausilio della proporzione e della simmetria. L’architettura rappresentava l’attuazione e l’applicazione suprema della geometria perché rendeva la geometria tridimensionale.

Durante la Riforma alcune espressioni più rigorose di protestantesimo adottarono il rifiuto dell’arte figurativa. La Chiesa cattolica, che nel Medioevo non aveva avuto tali remore, aveva invece fatto immediatamente propri i principi della geometria sacra e li aveva utilizzati per rappresentare e rendere omaggio a Dio. Dal periodo delle cattedrali gotiche in poi, la geometria sacra in architettura e nelle decorazioni architettoniche si sviluppò di pari passo con l’arte figurativa nei luoghi di culto.

Gli architetti ermetici si appellavano ai principi della simmetria di Vitruvio; gli edifici architettonici dovevano rispecchiare le proporzioni del corpo umano e il quadrato e il cerchio dovevano contenere la figura di un uomo in piedi con braccia e gambe allargate. Le leggi dell’ordine cosmico dovevano essere espresse in rapporti matematici che determinavano l’armonia nel macrocosmo e nel microcosmo.

Durante il Medioevo, le chiese erano costruite a forma di croce, rappresentazione simbolica del Cristo crocifisso. Verso il 1450, però, Leon Battista Alberti scrisse il primo libro sull’architettura del Rinascimento, nel quale sosteneva che lo schema perfetto di una chiesa non era la croce, ma il cerchio. Il cerchio, spiegava, era la forma più alta riscontrabile in natura: la forma delle stelle, la forma del globo terrestre. Nel Timeo Platone aveva detto che il Demiurgo fece del cosmo un’unità vivente in forma di sfera, che “di tutte le forme è la più perfetta”.

Nel 1560 Andrea Palladio scrisse una monumentale opera sull’architettura, la più importante del Rinascimento, ispirandosi a Vitruvio e ad Alberti. Alla base del pensiero palladiano troviamo l’armonica relazione fra microcosmo e macrocosmo; anch’egli era fautore delle chiese a pianta circolare.

Nel 1572 l’arcivescovo di Milano, poi canonizzato, condannò esplicitamente le chiese circolari come “pagane” ed esortò a tornare alla pianta a croce latina. Ma era troppo tardi. In Italia erano state ormai costruite numerose chiese a pianta centrale circolare, fra le quali S. Maria degli Angeli a Firenze, progettata da Brunelleschi; e S. Maria delle Carceri a Prato di Giuliano di Sangallo, interamente basata sulla geometria del cerchio e del quadrato, un cubo perfetto sormontato da un’alta cupola circolare.

In architettura, come in altri campi, l’ermetismo spesso attecchì con più vigore in ambienti apparentemente ad esso ostili. Uno di questi fu la Spagna della seconda metà del XVI secolo, un paese preda del fanatismo cattolico, dominato dall’Inquisizione e governato dal più rigido dei sovrani, quel Filippo II che si autodenominava difensore della fede. Nel suo fervore devozionistico verso la Chiesa, Filippo aveva fatto voto di estirpare l’eresia protestante, non solo dai propri domini nei Paesi Bassi, ma anche dall’Inghilterra, che attaccò nel 1588 con l’Invincibile Armata.

Eppure Filippo, nonostante il suo rigido cattolicesimo, era affascinato dall’ermetismo e praticava l’alchimia. Il suo orientamento ermetico nel campo dell’architettura, favorì la costruzione di un edificio “magico” paragonabile al Tempio dell’Antico Testamento, con se stesso nel ruolo di Salomone: l’Escorial, palazzo monastero e chiesa. Filippo accettò il progetto (dell’architetto Herrera) e supervisionò di persona la costruzione e la decorazione dell’Escorial in ogni dettaglio. L’edificio fu progettato e costruito in rigorosa conformità ai principi dell’armonia e delle proporzioni geometriche e le varie fasi della costruzione furono calcolate e distribuite in periodi astrologicamente propizi. Fu fatto largo uso del cubo, simbolo sacro nei testi ermetici. Su una volta del coro è ancora visibile un affresco enigmatico, al centro del quale Dio Padre e il Figlio sono rappresentati circonfusi da un alone splendente di luce e assisi su un arcobaleno, con i piedi appoggiati su un cubo di pietra, dipinto in modo che sembra sporgere in fuori verso l’osservatore.

Pertanto proprio al centro spirituale dell’ortodossia cattolica, sorgeva la massima realizzazione dell’ermetismo rinascimentale pagano. Va da sé che, tramite l’architettura, i principi ermetici trovarono applicazione anche nell’arte dei giardini annessi ai relativi edifici architettonici. Il giardino era infatti concepito come un completamento, se non una parte integrante, della struttura architettonica, con la quale costituiva un tutto talismanico e magico, di proporzioni armoniche.

Fonte: “L’elisir e la pietra” – Baigent Leigh

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