Il mistero che avvolge l’identità di William Shakespeare è noto ed è stato molto discusso.

Quel che è meno noto è il fatto che egli, immerso nel clima del ‘Rinascimento’, sia stato un grande conoscitore delle scienze esoteriche, come rivelano le sue opere.

In questo contesto l’intero universo è considerato come un grande teatro di specchi, che può essere guardato da prospettive differenti e anamorfiche, come un insieme di geroglifici da decifrare in cui, per usare le parole di Fernando Pessoa “tutto è simbolo e allegoria”.

Nell’Inghilterra elisabettiana vi erano diverse correnti filosofiche ed esoteriche di cui si dice il nostro personaggio facesse parte. Che egli appartenesse alla confraternita dei Rosacroce o meno, non si può ignorare che in alcuni dei suoi drammi emerge una sapienza talmente estesa e profonda che sembra affondare le proprie radici nell’ermetismo e nella Cabala. Il pensiero ermetico,- come rileva la storiografa Paola Zambelli, in uno studio significativamente intitolato La natura ambigua della magia, – dice che il nostro linguaggio è ambiguo, polivalente, e si avvale di simboli e metafore. In alcuni brani delle opere di Shakespeare, (Amleto, Macbeth, Il sogno di una notte di mezza estate, La Tempesta, in particolare, ma anche Il mercante di Venezia, e gli ultimi drammi romanzeschi: Pericle, Cimbelino, Il racconto d’Inverno) è possibile individuare parole e concetti tratti da esoteristi quali Ermete Trismegisto, Paracelso, Cornelio Agrippa, Francesco Giorgi, Marsilio Ficino, Giordano Bruno e dal gruppo teologico tedesco conosciuto come Rosacroce, la cui dottrina si diffuse pienamente in Inghilterra nel XVII secolo.

Shakespeare attinse da tutti questi insegnamenti e dottrine esoteriche i temi che elaborò interiormente per creare le sue grandi opere. Soprattutto nelle ultime realizzazioni si nota un linguaggio misterico che fece pensare all’autore come ad un grande iniziato che operava sotto falso nome. Così, il cigno di Avon sembra muoversi in un’aura enigmatica, come uno spirito libero, in possesso di concetti misterici ben definiti. Nonostante si combattesse molto contro la magia e le sue derivazioni, è innegabile che nel Rinascimento essa fosse un fatto culturale, e la letteratura dell’epoca era densa di significati occulti. In uno studio approfondito di Frances Yates, Cabbala e Occultismo nell’età elisabettiana, si rileva come i drammi maggiori del più grande drammaturgo del periodo siano avvolti in un’atmosfera particolare: quella dell’occulto, e soprattutto come essa avesse una connessione profonda con la filosofia del periodo, la filosofia occulta caratterizzata dalla magia, dall’intento di penetrare nelle sfere profonde della conoscenza. Il mondo dell’epoca elisabettiana è caratterizzato da un particolare retroterra ideologico-culturale, dalla magia rinascimentale e dall’interesse per il soprannaturale. Le grandi creazioni di Shakespeare – Amleto, Lear, Macbeth, Prospero – sono considerate appartenenti alle fasi tarde della filosofia occulta rinascimentale che fu la filosofia dell’età elisabettiana. Amleto è ossessionato dal fantasma, Macbeth incontra le streghe. Il Macbeth, insieme alla Tempesta, è una delle opere più ‘esoteriche’ di Shakespeare, dove per ‘esoterismo’ si intende, come indica il significato etimologico del termine, ciò che è interno, nascosto, segreto, dotato di un linguaggio che richiede e permette, attraverso un lavoro di interpretazione, lo svelamento di un senso più profondo. L’esoterismo si vede così conferire una funzione ermeneutica, in quanto esso è anche una sintesi dei simboli, che stimola un’interpretazione del linguaggio simbolico e per immagini. Il retroterra ideologico e filosofico delle opere shakespeariane è quindi di estrema importanza per comprendere appieno i testi, anche nella loro ricezione estetica, nella loro simbologia, nelle loro immagini e nei loro colori. Sono chiaramente reperibili in alcune di queste opere, e in particolare nel Macbeth, influenze pneumatologiche e demonologiche che incontrarono un particolare favore nell’Inghilterra elisabettiana e giacomiana. Anche il sovrano Giacomo I Stuart era cultore delle pseudo scienze del sovrannaturale e dell’occulto. In Esotérisme de l’oeuvre shakespearienne uno studioso esoterico osserva come Shakespeare e i suoi contemporanei che sono vissuti prima del cartesianesimo, non ragionassero come noi. Di conseguenza, la magia, l’astrologia, l’alchimia e la filosofia erano considerate come degli aspetti della scienza: la scienza occulta. All’inizio del XVI secolo Giovanni Tritemio era considerato il mago più potente; Agrippa divulga il suo insegnamento segreto nei quattro libri della sua De Occulta Philosophia. Secondo l’opera di Agrippa, esistono delle corrispondenze analogiche tra il microcosmo del mondo umano e il macrocosmo del mondo universale, basate sul principio che “ciò che è in alto è come ciò che è in basso, e ciò che è in basso è come ciò che è in alto”.

Macbeth è forse il primo dramma che introduce seriamente in scena i riti e le pratiche della stregoneria contemporanea. Con l’inserimento nel testo e quindi in scena delle streghe, delle evocazioni ed invocazioni, Shakespeare ha anche introdotto una dimensione marcatamente sovrannaturale all’intera azione. Il drammaturgo ha incluso, nei discorsi delle streghe e in particolar modo negli incantesimi, una conoscenza della magia negromantica ed esorcistica.

Le evocazioni presenti nel testo sono vere e proprie evocazioni e rivelano una consapevolezza del potere della parola che esplica qui la facoltà di stare per la cosa nominata, proprio come scrive Agrippa nel De Occulta Philosophia: “le parole esprimono e rappresentano le cose, le esplicano, ne costituiscono il veicolo”.

Questo atteggiamento mentale deriva dalla diffusa opinione, documentata in Inghilterra da John Dee, derivata da Pico della Mirandola, che le parole, usate in certi modi dal mago, sono capaci di veicolare forze misteriose e occulte. Shakespeare conosceva lo gnosticismo attraverso la filosofia ermetica di Giordano Bruno, come aveva già approfonditamente indagato la Yates, e negli studi più recenti di Bloom questa influenza viene riconosciuta, anche se in modo indiretto. È altresì riscontrabile un particolare interesse per la dimensione metafisica, e soprattutto per la parola e l’immagine, l’immagine visiva.

Importante è nel testo il rapporto che intercorre fra parola e cosa, fra essere e dire. Si può infatti affermare che, nella prospettiva occidentale, il linguaggio è stato sempre visto come un’entità costitutiva dell’uomo. L’essere si realizza nel linguaggio, come direbbe Martin Heidegger. Il linguaggio non è semplicemente un segno, la parola, il nome conferiscono un’identità, la parola è dotata di un potere reificante, essa cioè non si limita ad indicare ma è, si identifica con ciò che designa. Non si tratta di una mera analogia fra il nome e la cosa, ma di un vincolo sostanziale, poiché, “l’essere non è altro dal suo darsi nel linguaggio”. Esiste quindi un rapporto inalienabile fra uomo e linguaggio, a cui il mondo classico diede il nome di lògos: termine che indica simultaneamente la manifestazione fonica di qualcosa e la sua essenza.

In epoca rinascimentale si tende ad accordare al segno visivo un’importanza pari a quella assegnata al segno linguistico. Da qui deriverà il noto interesse per i geroglifici e gli emblemi, – segni simultaneamente visuali e verbali, documentato in Inghilterra dal filosofo emblematico dell’ epoca: John Dee. La parola, quindi, “non rappresenta semplicemente la forma di un’entità, bensì può rappresentarne l’essenza”. Questo aspetto è particolarmente evidente nel Macbeth ogniqualvolta vi sono delle invocazioni o evocazioni, basti pensare a Lady Macbeth nella scena dell’invocazione agli spiriti infernali. Le parole che pronuncia il personaggio hanno il tono e l’andamento esortativo di una formula magica,sembrano tratte di peso da un manuale di magia nera. In un testo di Agrippa sulle evocazioni magiche, intitolato Il libro segreto del comando, nelle “Invocazioni alle Divinità Infernali”, ricorrono spesso modi imperativi che attestano la fiducia nell’efficacia pragmatica della parola. L’apporto della Cabala, in questo senso, ha svolto un ruolo determinante per il valore che essa assegna sul piano conoscitivo alle lettere dell’alfabeto ebraico. Come è noto, per i cabalisti l’onnipotenza divina era tutta racchiusa, contenuta, inscritta nelle lettere dei nomi di Dio. A tale proposito Agrippa nella sua Filosofia Occulta afferma: “Ventidue lettere quindi costituiscono la base del mondo e di tutte le sue creature; tutto quanto è stato detto e creato proviene da esse e tutto ritrae il nome e la virtù delle loro rivoluzioni. Per penetrarne gli arcani necessita esaminare così a fondo le loro combinazioni, che ne scaturisca la voce della divinità e ne balzi il testo dalle sacre lettere”.

È interessante osservare come in Inghilterra questa concezione naturalistico-magica del segno linguistico diventi il bersaglio dell’opposizione religiosa contro l’occultismo. Contrapporre un punto di vista ‘convenzionalistico’, che neghi cioè la possibilità di un rapporto diretto fra segno e oggetto, equivaleva a cercare di togliere alla parola medesima ciò che essa aveva di pericoloso, di misterioso, di ‘diabolico’ o ‘stregonesco’ che le aveva conferito l’ermetismo cabalistico. All’interno di questo dibattito, è interessante osservare la posizione di Francis Bacon, il quale mette in guardia contro l’idolatria che il Cinquecento aveva riservato al linguaggio. Egli afferma nell’Advancement of Learning: “le parole sono immagini e innamorarsi di loro è come innamorarsi di un quadro”.

È appunto in tale retroterra culturale, in tale humus che si innesta il discorso di Shakespeare.

C’è un legame tra il Macbeth e l’ultima opera di Shakespeare, la Tempesta, sono le più esoteriche. Negli ultimi drammi di Shakespeare l’atmosfera magica si fa particolarmente intensa e appare ancor più chiaramente connessa alle grandi tradizioni della magia rinascimentale: la magia intesa come sistema intellettuale dell’universo, “presagio della scienza” (Yates), come strumento per unire fedi religiose in contrasto all’interno di un generale movimento di riforma ermetica (aspetti presenti in Giordano Bruno che predicò in Inghilterra negli anni di formazione del Bardo). Shakespeare sembra quindi essere stato a conoscenza degli scopi religiosi più generali della magia rinascimentale sin dai drammi precedenti, anche se negli ultimi l’influsso di questa sensibilità è ancora più palpabile. Nel Pericle il drammaturgo introduce una grande figura di mago nel personaggio di Cerimone. Egli usa la terapia musicale per guarire e per riportare alla vita. Egli è il mago in quanto medico piuttosto che il mago in quanto cultore di scienze naturali incarnato dal Prospero della Tempesta. La Yates scorge intorno a questa figura di mago un’aura rosacruciana e l’influsso dell’ideale di medico diffusosi in Europa attraverso l’azione di Paracelso. Nel Racconto d’inverno viene ripreso il tema di una donna apparentemente morta che ritorna in vita, nel caso di Paolina e della presunta statua di Ermione. Paolina, con l’ausilio della musica, infonde la vita in un’immagine morta. In questa scena, nell’atto di richiamare in vita la statua, si può scorgere il nucleo ermetico del dramma.

Il drammaturgo sembra alludere qui ad un particolare tipo di magia: quella ermetica di derivazione egizia. Gli scritti attribuiti al presunto Ermete Trismegisto ebbero un immenso influsso nel Rinascimento, ed erano collegati al Neoplatonismo, nucleo ermetico di quel movimento. Nell’Asclepio, Ermete descrive la magia religiosa mediante la quale si supponeva che gli antichi sacerdoti egizi infondessero la vita nelle statue delle loro divinità con vari riti e pratiche tra cui l’accompagnamento musicale. La Yates ha dimostrato come Shakespeare, nella scena di Paolina e la statua di Ermione, abbia alluso al famoso passo dell’Asclepio sull’atto creativo della divinità. Nel Racconto d’Inverno torna quindi il leitmotiv della religione magica ermetica o egizia, nell’episodio della magia di Paolina che alluderebbe alle statue magiche dell’Asclepio e la storica ravvisa nel dramma una delle più importanti correnti della filosofia magica della natura del Rinascimento. Anche il Cimbelino presenta aspetti misteriosi e significati ed esoterici nel simbolo centrale della caverna che pare alludere al simbolismo rasacrociano.

L’interesse di Shakespeare per l’occulto non deve essere interpretato nel senso di una derivazione dalla tradizione popolare e folcloristica, ma piuttosto da profonde radici di affinità con la filosofia dell’epoca. La filosofia dominante dell’età elisabettiana fu precisamente la filosofia occulta cabalistico-cristiana, caratterizzata da una peculiare miscela rosacrociana di magia e scienza.

Il problema di unire il visibile e l’intelligibile perviene, nella Rinascenza, ad una momentanea soluzione nell’idea bruniana che qualunque significato può essere espresso attraverso l’immagine che vela mentre rivela.

La filosofia che informa il pensiero elisabettiano e quindi l’estetica shakespeariana deriva dalla scuola neoplatonica fiorentina, ma anche dall’ermetismo e dalla filosofia dei Rosacroce che può aver esercitato non pochi influssi sull’elaborazione delle sue creazioni poetiche. La letteratura inglese, tra fine del XVI secolo e l’inizio del XVII secolo, è impregnata di influenze occultiste ed esoteriche. I drammaturghi elisabettiani – (non solo Shakespeare, ma anche Christopher Marlowee Ben Jonson) – hanno prodotto opere che si colorano di un esoterismo in cui è possibile scorgere l’uso di idee riprese da dottrine dei Rosacroce, idee anteriori al movimento stesso e che hanno nutrito l’humus cui il grande drammaturgo ha attinto.

(Ut Imago Color) Il colore è ovunque, ma ovunque esso sia, c’è già un simbolo.

Anche i colori costituiscono un linguaggio metafisico, ermetico, che va svelato, che richiede una comprensione e interpretazione.

“Lo studio della combinazione dei colori è un’introduzione alla scienza ermeneutica delle corrispondenze”.

Corrispondenze analogiche e simboliche tra microcosmo e macrocosmo, tra l’uomo e l’universo nel Rinascimento. Ed è proprio sul principio delle suddette corrispondenze che si basa la magia, ossia il sistema di analogie simboliche che vigono e operano nell’universo. I colori non costituiscono quindi un linguaggio arbitrario, ma rivelano delle affinità che è possibile svelare. Essi si configurano così come un ‘algoritmo del mondo’. L’attribuzione di un valore simbolico ai diversi colori ha una tradizione molto antica, affonda le proprie radici nella notte dei tempi preistorici.

Una eclatante esemplificazione del contrasto bianco-nero, per esempio, è riscontrabile anche e soprattutto nell’Othello, dove alla purezza e al candore sia esterno che interiore di Desdemona, si oppone la nerezza del marito, nella pelle e nella mente, ottenebrata, accecata, ignorante, incapace di vedere e comprendere la vera natura della moglie, al di là degli inganni e delle apparenze orditi dal calunniatore Jago.

I colori sono così legati ad un tessuto di immagini e simboli che percorrono tutta la tragedia, e formano la cosiddetta ‘Imagery’ o trama di immagini metaforiche e simboliche. Si possono analizzare, quindi, oltre alle metafore e ai simboli, la presenza dei numeri, delle immagini bestiali, infernali e demoniache. Emerge così che ‘colori’ non sono solo le tinte in senso stretto, ma anche le immagini simboliche ad esse correlate, come per esempio, la Luna, che ha una sua valenza specifica all’interno di questo testo, la Natura, con i suoi elementi, l’aria, la nebbia in cui volano le streghe, e gli animali – simbolo che popolano questo mondo, quasi tutti neri e malefici.

I colori del Macbeth sono tinte ‘elementali’, simboliche, archetipiche, sono le tinte dei filosofi naturalisti occidentali (Paracelso, Telesio, Cardano, Della Porta, Bruno) che si rifanno all’insegnamento classico dei presocratici, ad Empedocle, che considerava i colori come le ‘radici’ del mondo esistente. Sono le tinte dei simboli che, per dirla con Gaston Bachelard, si distribuiscono intorno ai quattro elementi tradizionali.

Il termine ‘simbolo’ non ha un significato filosofico unitario e monovalente, ma ambiguo, polivalente, mutevole e stratificato, così il colore, che non si presta ad un’ unica lettura in cui si esaurisce tutto il suo senso. Colori, simboli e immagini, sono suscettibili di interpretazioni mutevoli che svelano e ri-velano e possono suggerire significati coerenti con l’economia generale di un testo letterario. Ogni colore, come il simbolo, infatti, può sempre essere inteso nel suo duplice significato; positivo e negativo, ‘divino o infernale’. Compito del lettore interprete è dunque quello di comprendere in quale ambito semantico e quale valenza attribuire alla tinta che è in grado di cogliere.

In L’uomo e i suoi simboli Jung rileva come l’arte impieghi una modalità espressiva simbolica e figurata, e come il linguaggio dell’uomo sia intriso di simboli e immagini, e nota “ciò che noi chiamiamo simbolo è un termine, un nome, o anche una rappresentazione che può essere familiare nella vita di tutti i giorni e che tuttavia possiede connotati specifici oltre al suo significato ovvio e convenzionale”. Nella dimensione del colore, come in quella del simbolo, è pertanto racchiuso uno sfondo ‘metafisico’ che presuppone delle affinità tra il mondo visibile e l’invisibile.

C’è allora qualcosa che non sia un simbolo? Che non alluda ad un oltre, ad un ‘al di là’dell’immagine percepita ed evocata? Forse il lavoro di Shakespeare è proprio un invito a trovare la metà di quell’oggetto spezzato che, riunita all’altra parte, riconduce alla interezza e alla completezza, un invito alla conoscenza, iceberg sommerso di cui la nostra mente intravede soltanto il profilo.